藝術(shù)大師米開朗基羅的壁畫作品賞析

意大利語老師為大家整理了關(guān)于意大利文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)大師米開朗基羅的壁畫成就，供大家了解。

米開朗基羅創(chuàng)作的西斯庭天頂壁畫，面積是14×38.5m，中部由9個(gè)敘事情節(jié)組成，以圣經(jīng)《創(chuàng)世記》為主線，分別為“分開光暗”“劃分水陸”“創(chuàng)造日月”“創(chuàng)造亞當(dāng)”“創(chuàng)造夏娃”“逐出伊甸”“挪亞祭獻(xiàn)”“洪水汜濫”和“挪亞醉酒”。繪制的壁柱和飾帶把每幅圖畫分隔開來，借助立面墻體弧線延伸為假想的建筑結(jié)構(gòu)，并在壁柱和飾帶分隔的預(yù)留空間繪上了基督家人、12位先知以及20個(gè)裸體人物和另外4幅圣經(jīng)故事的畫面。米開朗基羅以自身處境與周邊環(huán)境的和解，最終讓西斯庭天頂和創(chuàng)世記言歸一體。

天頂畫分為兩個(gè)創(chuàng)作階段，第一階段從1508年冬天至1510年夏天，第二階段從1511年2月到1512年10月，歷時(shí)4年。米開朗基羅把自己封閉在教堂之內(nèi)，拒絕外界的探視，從腳手架設(shè)計(jì)到內(nèi)容安排、從構(gòu)圖草創(chuàng)到色彩實(shí)施全部由他一人掌握完成。居高不下的處境，曲身仰視的姿態(tài)，集中的心情，舒展的靈思，一天天慢慢縮小著一塊塊距離，一塊塊慢慢充實(shí)一天天的內(nèi)容。辛苦到達(dá)的天界，回過頭去誰也不曾看到過。

天頂畫兩個(gè)創(chuàng)作階段的風(fēng)格有著時(shí)限的差別，構(gòu)圖和形式越來越簡化。照顧到人們受可視距離限制的生理?xiàng)l件，向往立于18米之下的人們更清晰“天庭”的運(yùn)動(dòng)，米開朗基羅減少了畫面中人物的數(shù)量和故事的細(xì)節(jié)，突出了主體的形象并且強(qiáng)調(diào)了活動(dòng)的節(jié)奏。西斯庭天頂畫中最重要的作品是第二階段繪制的《創(chuàng)造亞當(dāng)》。體魄豐滿、背景簡約的形式處理，靜動(dòng)相對(duì)、神人相顧的兩組造型，一與多、靈與肉的視覺照應(yīng)，創(chuàng)世的記載集中到了這一時(shí)刻。上帝一把昏沉的亞當(dāng)提醒，理性就成了人類意識(shí)不停運(yùn)轉(zhuǎn)的“機(jī)器”。

16世紀(jì)的文藝復(fù)興盛期是歐洲文明的一道分界線，把西方基督教世界分成了中世紀(jì)和現(xiàn)代，也把基督教分成了天主教和基督新教。外圍的影響和自身的調(diào)整是自然生成和社會(huì)發(fā)展的因子。耶路撒冷和雅典的分庭抗禮、人文主義的詰難和基督教文化的對(duì)應(yīng)是西方現(xiàn)代社會(huì)結(jié)構(gòu)的注釋，人類沒有理性一次性可以跨越的門檻，信仰基于人類的一顆易受波動(dòng)的心，“提醒”是每天的功課。

繼西斯庭天頂壁畫的二十多年以后，1535年，米開朗基羅只身一人又完成了另一幅代表作，西斯庭祭壇壁畫《最后的審判》。這幅壁畫覆蓋了這塊面壁上原先由拉裴爾(Raphael)的老師佩魯吉諾(Perugino)繪制的幾幅壁畫，從佩魯吉諾傳世的經(jīng)典作品《基督把天國的鑰匙交給彼得》來看，這對(duì)于我們也是一件值得惋惜的事情，也許佩魯吉諾相信天國的鑰匙既在上帝之手同時(shí)也在世人之手，人間會(huì)有疏忽，天國會(huì)有人類的關(guān)懷。

《最后的審判》這幅壁畫的實(shí)際尺寸是13.7×12.2m，歷時(shí)6年。在這幅畫中，基督的動(dòng)作不在于重申救贖的理論，更在于強(qiáng)調(diào)懲罰的信條。基督高揚(yáng)的右手一如既往地示意把不在生命冊(cè)上的亡眾揮入火湖，被揮入火湖的還有死亡和陰間。基督的左手卻不是托起獲救的生靈，而是指向自己軀體上被釘十字架時(shí)受槍刺的創(chuàng)傷。米開朗基羅在《創(chuàng)世記》一畫中和《最后的審判》一畫中以上帝手指的動(dòng)作指證了一個(gè)人類過程的寓言。基督誕生是人類新紀(jì)元的開端，那個(gè)時(shí)候上帝死了已既成事實(shí)。米開朗基羅執(zhí)意說破文藝復(fù)興仍然是對(duì)上帝信仰的問題。 

《創(chuàng)世記》兩個(gè)創(chuàng)作階段的風(fēng)格有著時(shí)限的差別，米開朗基羅早期作于1503年的一幅板上繪畫作品《圣家族》平和優(yōu)化的情感、樣式和艷麗鮮明的心境、顏色與其后期繪畫風(fēng)格也有著明顯的不同，后期繪畫作品中的人物情緒和形式越來越激化沖動(dòng)，畫家的心情和用色越來越隱晦不明，視域是越來越擴(kuò)展地觸及事件發(fā)生與所在場景或此或彼的聯(lián)系：峰起的造型像是在沙灘看大海怎樣涌潮，光彩暗弱的現(xiàn)實(shí)是流失的激動(dòng)，視線下沉的遠(yuǎn)方依然是現(xiàn)代的風(fēng)景。

米開朗基羅最后的兩幅壁畫作品，應(yīng)該是1550年繪于梵蒂岡巴奧林納小教堂的《保羅歸宗》和《彼得殉難》。其構(gòu)圖處理仍然是人物眾多的場景展示，表現(xiàn)的焦點(diǎn)還是集中在“歸宗”和“殉難”事件最敏感的瞬間——上帝讓保羅從馬上跌落；人們把彼得在十字上豎起。從米開朗基羅繪畫作品的風(fēng)格形成和創(chuàng)作走向可看出畫家一生內(nèi)心世界的張力關(guān)系。無論是高揚(yáng)畫家人文精神的一面還是敘述作者宗教情懷特點(diǎn)都未免過于簡單，無論是指責(zé)委托方的苛刻要求還是肯定受托方的人格對(duì)應(yīng)都未免過于抽象。同樣，從畫面的外觀形式分析，米開朗基羅的造型風(fēng)格既是創(chuàng)造精神的源泉也是矯飾主義的鼻祖，后來的唯美主義和為藝術(shù)而藝術(shù)的形式主義都可以在此找到理性和感性的出處。況且，就是精神，包括宗教精神和基督性本身即存在著差別，精神更是一個(gè)危險(xiǎn)的任人弘揚(yáng)的信號(hào)。

責(zé)任編輯：泓鈺編輯