達·芬奇的《繪畫論》1

泓鈺學校意大利語老師為大家在本文中分享意大利文藝復興時期的藝術(shù)大師達·芬奇的作品《繪畫論》。

《繪畫論》其藝術(shù)理論散見于他的6000多頁手稿和未完稿的《繪畫論》中，這也是文藝復興時代理論研究的重大成果。

達·芬奇的《繪畫論》，可以按內(nèi)容大致分為美學理論和繪畫的基礎(chǔ)科學兩部分。美學理論部分討淪了繪畫的性質(zhì)，繪畫和現(xiàn)實的關(guān)系等，繪畫和其他藝術(shù)的異同等問題，而基礎(chǔ)部分則闡述透視學、光影學、人體比例和解剖學，人體的動態(tài)和表情以及自然現(xiàn)象等知識。

達·芬奇的美學思想，集中在歷來被稱為《藝術(shù)比較篇》的一部分筆記里。將繪畫和詩、音樂、雕塑等藝術(shù)加以評比，本是文藝復興時代頗為盛行的一種文藝批評形式，阿爾伯蒂和佛蘭切斯卡的畫論也都有這樣的內(nèi)容。原來，自古以來，由于繪畫和手工生產(chǎn)關(guān)系密切，不被認為是一門高尚的藝術(shù)，比其他藝術(shù)低一等。相反，達·芬奇卻證明繪畫高于其他藝術(shù)。但在我們今天看來，比高下完全不是重要的問題，重要的是通過他把繪畫和其他藝術(shù)的比較，可以看出他對繪畫的見解。

達·芬奇根據(jù)“我們的一切知識都來源于知覺”這一個基本觀點分析繪畫和現(xiàn)實的關(guān)系，指出自然是繪畫的源泉，繪畫是自然的模仿者，又根據(jù)古羅馬以來，繪畫的發(fā)展史，指出如果畫家取法自然，繪畫昌盛，不取法自然，繪畫就衰微，從哲學和歷史兩方面說明畫家必須以自然為師。他還進一步用了很別致的方法闡明繪畫怎樣反映自然，這就是他的著名的鏡子比喻，“畫家的心應當像鏡子一樣，將自身轉(zhuǎn)化為對象的顏色，并如數(shù)攝進擺在面前的一切物體的形象，應當曉得，假如你們不是一個能夠用藝術(shù)再現(xiàn)自然一切形態(tài)的多才多藝的能手，也就不是一位高明的畫家”，這就是說繪畫是反映在畫家心里的自然，借藝術(shù)手段再現(xiàn)；但他又指出，“作畫時單憑實踐和肉眼的判斷而不運用理性的畫家就象一面鏡子，只會抄襲擺在面前的東西，然而對它們一無所知”。他要求畫家不僅依靠感官去認識世界，而且要運用理性去揭露自然界的規(guī)律。所以，達·芬奇一方面是以自然為師，一方面又十分強調(diào)理性的重要，要求畫家們具備透視學、光影學、人體解剖學等方面的知識，以之指導創(chuàng)作，忠實地反映自然萬物的形態(tài)，并和豐富的想象力結(jié)合，和自然競賽，創(chuàng)造出自然中沒有的形象。

和阿爾伯蒂一樣，達·芬奇熱烈歌頌眼睛和視覺，因為它是人的心靈和外界溝通的要道，是最準確的感官。所以，芬奇認為以視覺為基礎(chǔ)的繪畫最適于描繪物體的形態(tài)美，和揭示自然現(xiàn)象的規(guī)律；又因為人類大部分知識來自視覺，所以，以視覺為基礎(chǔ)的繪畫，就成為人類認識自然和傳布真和美的最有力的手段，成為一門科學。

乍聽之下，把繪畫和科學等同的看法，似乎奇怪。但若從達·芬奇立論的角度去想，也覺得可以理解。因為人類的各類表達手段，例如語言、文字、音響、攝影等等，都能夠既表現(xiàn)藝術(shù)性的內(nèi)容又表現(xiàn)科學性的內(nèi)容，只是程度不同而已，繪畫當然也不例外。特別在達·芬奇的時代，形態(tài)科學正在積累資料，肉眼是當時唯一的觀察利器，圖畫就成為記錄數(shù)據(jù)的重要手段。達·芬奇的人體解剖筆記，不是布滿了圖畫么？他這樣做的時候，正是利用了繪畫的這一特點。只是在科學和藝術(shù)嚴格分家的今天，人們把繪畫的這一面排除出去罷了。有趣的是，當時人們對待繪畫的態(tài)度，和人們當初對待攝影術(shù)的情形有相似之處，有的人以為它不是藝術(shù)，是技術(shù)，有人則相反，又有人以為它是科學。問題不在于判斷它屬于什么表達手段，而在于表達什么，怎樣表達。

達·芬奇雖把繪畫認為是一門科學，但他畢竟認為繪畫的主要方面是表現(xiàn)自然界的美，繪畫的任務是藝術(shù)地再現(xiàn)自然。繪畫既是現(xiàn)實的反映，那么，對人和自然界的研究也就成為畫家的重要課題。這些研究應當包括：物體的空間關(guān)系、形態(tài)、明暗、色彩、運動和內(nèi)部構(gòu)造等方面。

研究空間關(guān)系的是透視學。達·芬奇把透視學分成三個分支：線透視、色透視和隱沒透視，分別研究物體的大小、顏色和形狀同該物體離眼睛的距離的關(guān)系。線透視經(jīng)過布魯涅列斯基、佛蘭切斯卡等人的研究已經(jīng)相當完備，不過他們沒有考慮到空氣的效果和眼睛看不清遠處物體這事實，其結(jié)果會使畫中遠景和眼睛看到的實況不符。達·芬奇結(jié)合著許多生動的實例研究空氣和霧靄對遠景的色彩和形狀的影響，創(chuàng)立空氣透視和隱沒透視。有了空氣透視之后，畫里的空間就不是真空，而是帶有大氣的空間了。由于遠景和眼睛之間隔有臆朧的氛圍，而不是一覽無余，空間的深度感就加強了。

一個實體占據(jù)一個三維的體積：物體的輪廓線包括了二維，第三維是物體的凹凸。透視學可以在二維的畫平面上表現(xiàn)大范圍的深度，但不能表現(xiàn)小范圍變化的深度（即凹凸）。凹凸感只有借著物體的明暗方能表現(xiàn)。佛羅倫薩畫派認為物體的凹凸感具有頭等重要的意義。達·芬奇寫道：“繪畫的最大奇跡，就是使平的畫面呈現(xiàn)出凹凸感。”他孜孜不倦地研究光和影，除了實際觀察外，還作理論性的研究。

例如，研究一個球體上的光和影。這種研究工作雖然抽象，但卻是一種基本功，徹底掌握之后可以觸類旁通。達·芬奇重視理論研究，由此可見一斑。在明暗處理上，芬奇偏愛豐富的層次，首創(chuàng)明暗轉(zhuǎn)移法即畫像上由明到暗的過渡是連續(xù)的，像煙霧一般，沒有截然的分界。他告訴學生，畫人像時最佳的光線是薄暮時分的柔和光，作戶外寫生時，如假想太陽為薄薄的云層遮掩，可以使人像柔和。他的油畫《蒙娜麗莎》和素描《圣安娜》都是明暗轉(zhuǎn)移法的典范。傳記家瓦薩里說，達·芬奇的明暗轉(zhuǎn)移法是繪畫藝術(shù)的一個轉(zhuǎn)折點，這是很中肯的評語。至于色彩，達·芬奇抱著佛羅倫薩畫派所共同的看法，認為色彩從屬于光影（暗色畫影，亮色畫光），因而未給予足夠重視。但盡管如此，他對色彩也有許多卓越的見解，例如，關(guān)于物體的顏色和光照、和周圍物體的顏色都有關(guān)系的觀察，在某種程度上為法國印象派色彩理論的嚆矢。

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